■ 標題:/二十世紀英國現代主義藝術發展初探( 1910-1970)
類別:學術論文 / 發佈者 :jesse / 公布時間 :2010-07-23 00:26:20

 

二十世紀英國現代主義藝術發展初探( 1910-1970)
 
曾肅良Su-Liang Tsen
國立台灣師範大學藝術史研究所專任教授
英國萊斯特大學博物館學 博士
 
前言
 審視英國的當代藝術和現代社會脈動的關係,可以分成兩條路線來談,第一條路線,英國的藝術家,包括雕塑家,接受外來的刺激所作出的反映。這類創作通常比世界的潮流稍晚一步,只有在一九六零年代初期的POP藝術風潮,英國的POP藝術在國際當代藝術佔有一席之地。
 另外一方面的發展,就是一批所謂的現代主義(modernism)畫家。他們的畫風被認為與當時的藝壇格格不入,甚至於被嚴重地忽略。但是如今看起來,在二十世紀前半葉,這批英國藝術家卻展現了強烈的創造力,創造出迴異於歐洲地區與美國的英國藝術風格。
現代藝術的播種者---藝評家羅傑․福萊(Roger Fry)
 第一條路線,歸功於一位有遠見的藝術評論家羅傑․福萊(Roger Fry, 1866-1934),他在一九一零年的十一月,就在倫敦的葛雷福登畫廊(Grafton Galleries)舉辦第一屆後期印象派展覽,在一九一二年的十二月,在同一畫廊又舉辦了一次後期印象派的展覽。此兩次展覽與一九一三年的二月到三月,在美國紐約舉行的開創新風潮的軍火庫展覽(Armory Show),相較之下,英國的展覽已經顯得廣度不足,而且保守許多。
 羅傑․福萊心儀法國的印象主義畫家塞尚,認為他是現代繪畫的基石,是通往新藝術的窗口。他認為塞尚繪畫中的處理方式,正是英國繪畫所缺乏的質素,因而極力排斥英國維多利亞時期的繪畫,他認為英國維多利亞時期充滿虛偽與假道學的的繪畫,充滿陳腐的氣息,毫無一點生氣可言。對於英國維多利亞時期的繪畫成就,羅傑․福萊顯然不以為然。
文藝氣息濃厚的前拉斐爾畫派(Pre-Raphaelites)的沒落
 但是若我們從宏觀的角度來看,事實上,十九世紀末到二十世紀初的英國,曾經是英國藝術豐富且多產的紀元,許多當時的藝術家給予國際藝壇不小的影響,譬如英國的康斯特堡(Constable)給予法國浪漫主義深遠的影響,在他之後的歐布萊․畢爾德斯雷(Aubrey Beardsley) 給予歐洲符號主義者(Symbolist)宏大的影響,在巴塞隆納到聖彼得堡都有仰慕者追隨其畫風。同一時期,這兩位英國畫家也給予當時年輕的畢卡索,在產生其藍色時期畫作階段重要的啟示。
 另外一位英國著名的藝術評論家約翰․羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)則偏重文藝氣息的描寫,像是透納( J.M.W. Turner)就被他歸屬於他所謂的前拉斐爾畫派畫家(Pre-Raphaaelites) ,這派畫家的作品很多都是以敘述性的內容為主,主要在詮釋莎士比亞(1564-1616)的戲劇、濟慈(1795-1821)或是但尼生(1809-92, 英國桂冠詩人) 等人的詩作。
英國學院畫派(British school)步入衰退
 但是羅傑․福萊和波納爾德․貝勒森(Bernard Berenson)卻 深刻感覺到當時盛行的以文藝傳統為主軸的學院畫派(British school)將逐步萎縮,因為將會有愈來愈多的人無法了解作品之中的古典歷史、聖經故事與神話意涵。波納爾德․貝勒森利用直接感知的方式(Tactile value),嘗試鼓勵觀眾避開文藝細節與內容的分析,而直接以造型、色彩與結構的關係來解釋繪畫。使得每一幅繪畫作品成為獨立自足的小宇宙,觀眾可以直接去了解藝術家的意圖,而不受過多外在的典故與附會故事的干擾。
 羅傑․福萊認為塞尚繪畫中所啟示的新觀念,才是二十世紀繪畫的方向,他漠視當時英國藝術界所呼籲,應該用另外一種不同的眼光看待英國繪畫的建議。以他對當時英國繪畫的了解,在一九二零年代前期,他從法國返回英國之後,更加深了他認為英國學院畫派(British school),已經免不了墮落入二流的命運。他的夥伴,另外一位藝評家克利夫․貝爾(Clive Bell)更悲觀地認為「現在英國第一流的繪畫,都不如法國第二流的繪畫」。
曇花一現的漩渦主義(渦紋主義, Vorticism)
 很顯然地,在第一次世界大戰之前,英國的現代主義尚未完成成形,然而值得一提的是,在一九一三年所成立的漩渦主義(渦紋主義, Vorticism) 。此一主義,事實上,是與文學藝術合流而興起的繪畫潮流,此一名稱為當時的詩人伊茲拉․龐德(Ezra Pound)所取,意思即為「集合所有漩渦式向心力的前衛藝術能量」,但是他們的藝術行動卻顯得過於妥協於當時畫壇,因而令人迷惑,正如藝術史家理查․柯克(Richard Cork)所評論:「漩渦主義懸盪在精力充沛的未來主義(Futurism )與靜止不動的立體主義(Cubism)之間,同時他們拒絕法國的美學偏好,也不想追隨義大利宗教式、幻想、制式化的古典畫風」。相反地,他們的繪畫主題,通常來自反面的、令人憎惡的事物。雖然在一九一五年,漩渦主義畫派曾在倫敦舉辦了展覽,但是當一九一七年,類似的展覽在紐約展出之後,英國的漩渦主義就逐漸式微了。
 在第一次世界大戰之後,英國的藝壇經歷一陣非常不景氣的階段,原因在於英國早在經濟大蕭條之前,英國的經濟就已經相當不景氣,而且在第一次世界大戰結束(1918)之前,英國國內的購買力早就已經先行大幅萎縮,對於英國的藝術收藏家與藝術家而言,在心理上,此一時期正陷入一種內省與休養的階段。在法國雖然也有同樣的遭遇,但是現代主義繪畫卻在法國已經成形,由其是畢卡索等畫家所引領的變調的古典主義。
英國現代主義(British Modernism)的誕生
 部份藝術家融入漩渦主義者的嘗試,去做出一些具有東方趣味的作品,其中最著名的是艾德瓦․渥德斯瓦德(Edward Wadsworth, 1889-1949)。他後來也是漩渦主義畫會的創始會員之一,但是大部份的成員是新加入的會員,其中有兩位分別是班․尼可拉森(Ben Nicholson, 1894-1982) 和亨利․摩爾(Herry, Moore 1898-1986),被認為是對英國現代主義的誕生,最具開創之功的藝術家。
 在一九四二年,班․尼可拉森就已經是七五畫會(Seven and Five Society)的一員,此畫會早在一九二零年代,就持續在倫敦展出前衛藝術家的作品,一九三二年,他偕未婚妻拜訪法國,直接接觸到巴黎畫派的菁英成員,如畢卡索(Picasso)、布拉克(Braque)和阿爾普(Arp)等人,並與他們組成抽象創作畫會(Abstraction - Creation),著重在構成主義(Constructivism)的活動。
 一九三四年,他的一幅作品「白色浮雕(White Relief)」的油畫作品在法國展出,是英國畫家邁向整體歐洲現代主義的先驅。但是班․尼可拉森的作品傾向於一種纖弱、純粹的風格。一方面,他深受立體主義的影響,他的靜物作品,得力於布拉克的啟發。而他的風景畫,則受到素人畫家阿爾佛烈․瓦歷斯(Alfred Wallis, 1855-1942 )的影響。
 雖然亨利․摩爾的作品早先在一九三零年代的時候,被大略地歸類於超現實主義(Surrealism) ,但是他的作品,事實上,與歐洲風格是有距離的,為了反抗十九世紀學院式的傳統,他早期的雕刻作品是採用直接在木材或石塊上雕刻的方式,他跟隨布拉庫西(Brancusi)和傑柯․艾普斯汀(Jacob Epstein, 1880-1959)的雕刻手法發展自我風格。
 傑柯․艾普斯汀雕刻作品風格,來自於古代或是原始文化的藝術,像是古埃及、古希臘(Archaic Greek),特別是前哥倫布時代 (Pre-Columbian America)的中美洲石雕。亨利․摩爾將其創作聚焦在遙遠的古代,而他對風景的概念,是承襲自十九世紀的浪漫主義。
浪漫主義的甦醒與超現實主義的興衰
 除亨利․摩爾之外,保羅․納許(Paul Nash, 1889-1946)也是鍾情於反映早期英國的浪漫主義。他目前已經被認為是值得一提的戰前畫家之一。他是前拉斐爾畫派(Pre-Raphaelites)的一員,並在戰爭期間產生大量的作品。在一九三零年代,他成功地揉合了超現實主義(Surrealism)與浪漫主義而形成他個人特殊的風格。另外一位出身版畫工匠的葛拉漢․薩瑟藍德( Graham Sutherland, 1903-1980) ,在一九三零年代投身藝壇,他的作品以帶有超現實主義風格的變形的風景畫為其特色。
 雖然在一九三零年代末葉,標榜正統的英國超現實主義風格開始大張旗幟,在一九三六年,一個大型的國際超現實主義展覽在倫敦盛大開幕,雖然亨利․摩爾保羅․納許和葛拉漢․薩瑟藍德等人的作品都在展示之列,但是不久,超現實主義卻在英國迅速沒落,往後其他成員雖仍與歐洲來往密切,卻得不到英國藝術史家的青睞,因此沒有一位英國超現實主義畫家的作品,被展示在一九八七年四月,在倫敦由皇家學術院(Royal Acacdemy)所舉辦的「二十世紀英國藝術:現代行動(British Art in the 20th Century: The Modern Movement)」的展覽裡。
從超現實主義到社會寫實主義(Social Realism)
 由於國際經濟的蕭條,在一九三零年代,是一個高度政治敏感的年代,英國超現實主義者自然也不能自外於此一社會驅勢,更由於勢力單薄,因此戮力於與其他團體結盟。其中最著名的,為成立於一九三三年的「藝術家國際協會(Artists’ International Association)」,此一協會的成立,是受到蘇維埃政權的影響,是一個激進於社會改革的團體,在他們的藝術宣言裡強調,將以文藝宣傳的方式,像是漫畫、海報等,加入示威、選舉等公眾事務,與廣大的群眾站在一起。
 「藝術家國際協會(AIA)」的廣大號召力,使得許多著名的英國藝術家加入他們的團體,直接或間接地幫助他們,尤其是英國的社會寫實主義者(Social Realist),像克里夫․羅(Cliff Rowe)和克里夫․布瑞森(Clive Brasnon)。其中最著名的社會寫實主義畫會,是成立於一九三七年的尤斯頓路畫派(Euston Road School),尤斯頓路畫派的會長威廉․寇斯特里恩(William Coldstream, 1908-1987)就曾說過:「經濟的蕭條,使我們了解社會問題。我相信藝術應該直接走向群眾…公眾藝術(Public art)應該就是一種寫實主義(Realism)」。在他的早期作品裡,帶有曖昧不明的意象的現實主義意圖,似乎受到文學家歐登(W. H. Auden)的詩作與劇作的啟示。威廉․寇斯特里恩的美學觀與精進繪事的作風影響後代深遠,尤其他的許多學生,至今仍依循他的觀念繼續創作,在英國藝術界蔚為一股潮流,一九八四年倫敦的泰德畫廊就曾為他們舉辦了一場名為「辛勤耕耘的意象(the Hard-Won Image)」的展覽。
新浪漫主義(Neo-Romanticism)繼起與普普藝術(Pop Art)的本土化
 一九三零年代末期,新浪漫主義(Neo-Romanticism)繼起,它在第二次世界大戰期間盛行於英國。根據英國藝術史家艾德瓦․陸斯史密斯(Edward Lucie-Smith)的說法,他們的畫風,主要在表現島國居民對抗外在世界紛亂現象的一種「自我保護意識的反動 (self-protective reaction )」。此一趨勢,帶動了融合社會現實主義而將之更為激情化,而且帶有濃厚表現主義(Expressionism)趣味的新畫風。
 第二次世界大戰期間前後,國際藝術市場的資金已經明顯從巴黎轉向美國紐約,歷經一陣子的抗拒,英國藝術界在觀念與技巧上,不能免地受到美國新藝術的影響,同時也不得不見風轉舵地改變創作風格以適應市場走勢。像是戰後的聖伊夫畫派(St Ives School)的彼得․藍揚(Peter Lanyon, 1918-1960),就嘗試在他的主觀性之下,調和英國傳統風景畫與美國抽象表現主義(Abstract Expressionism)的自由筆法(Free brush),進而開闢出自我的新風格。
 比起英國的抽象表現主義受到美國藝術的巨大影響,同時期的英國普普藝術顯然更具自我的獨創性。深為戰後經濟蕭條所苦的英國社會,眼見美國鄉村生活的大眾文化,那股帶有強烈的吸引力與稍帶異國風味的情趣,挑起英國人對往日美好社會的回憶,於是濃濃的懷舊的鄉愁,醞釀出英國式的普普藝術。代表性畫家理查․漢米爾頓(Richard Hamilton)在一九五六年的拼貼作品(Collage) ,就是基於杜象的諷刺性理念刺激之下,所產生的幻想風與大眾文化結合的作品,有別於美國式的粗獷與直接,使得一開始英國式的普普藝術,顯然就帶有多一點優雅與精緻的趣味。
 自一九六零年代之間,英國的普普藝術,就揮別所謂的美國模式,開始與國際脫軌,開創自我的英國式普普藝術。敘事內涵的普普藝術開始盛行,敘說著英國一種懷舊的鄉愁。就以大衛․哈克尼(David Hockney)以及彼得․布拉克(Peter Blake)的畫作最具代表性,像在彼得․布拉克的畫中充滿懷鄉的意象,有些元素源自於他兒時記憶的流行文化,有些甚至可以追溯到十九世紀的事物。此種懷舊與鄉愁的情結,一直引導英國畫壇進入一九七零年代。然而彼得․布拉克在一九七五年當選為田園愛好者兄弟會(the Brotherhood of Ruralists)會長之後,他的美學觀畫傾向前拉斐爾畫派(Pre-Raphaelite),鍾情於歌詠牧歌田園式生活。
脫軌的流星藝壇的異類
 一九七零年代以後,英國的藝術界派別愈來愈複雜,但是作品具備影響力的畫家並不多見,少數屬於第二路線的藝術家,脫離所謂英國的傳統與所謂的現代主義,獨特地發展出各自的風格。這些畫家的個人畫風,持續對一九八零年代以後的藝壇展現影響力。
 史坦力․史賓塞(Stanley Spencer, 1891-1959)和大衛․邦本(David Bomberg, 1890-1957)是其中最具代表性的兩位。史坦力․史賓塞畫風特殊,無法歸屬於任何一派,也許受到五零到六零年代鄉愁風氣的影響,他的作品常常圍繞在兒時的情境,除此之外,他強烈的宗教特質,使得他不斷地描寫新約聖經的故事,而往往將故鄉的景色當作宗教故事的背景。同時在他的作品中,也相當強調性慾的描寫,由於他自我主義式的觀點,使得他的作品透露出一種古怪的氣質。不但與十八、十九世紀的威廉․布拉克(William Blake,1757-1827),也與後來的神秘主義畫家大衛․哈克尼(David Hockney),有著異曲同工之妙。
 大衛․邦本更是一位特立獨行之徒,早期他積極參英國的現代主義的活動。在一九一三年,他到巴黎與畢卡索、莫迪里亞尼(Modigliani)等人結識,並在一九一四年七月,在倫敦舉辦個展。他參與漩渦主義畫會,但是並沒有全心投入。戰後,也許是經濟蕭條的影響,也許是他長期待在國外的原因,他的風格大為改變,與英國本土的畫家有很大的距離,他運用沉重的筆觸,與厚實的顏料描繪風景,類似戰前德國的表現主義,但是卻沒有那股兇猛如火的自發性激情。
 另外一位畫家法蘭西斯․培根(Francis Bacon, 1909-1992),他所遭受到的批評,可能要比讚美要多得太多。在第二次世界大戰之後,他的畫風吸引了許多人,但是因為他沒有學生,所以沒有追隨者,繼續發揮他的影響力。部份藝術史家認為,他的畫風是一種存在主義式的超現實主義。一部份藝術史家則認為,他的畫風,事實上,是英國浪漫主義的殘留。英國藝術史家艾德瓦․陸斯史密斯(Edward Lucie-Smith),就曾經依據美國藝評家羅伯特․羅森布倫(Robert Rosenblum)的意見,評斷法蘭西斯․培根的畫風,為崇高、誇張、可厭與些許的荒謬的綜合體。
 盧森․佛洛伊德(Lucian Freud, b.1922- )則是一位在一九六零年代以後不可忽視的重要畫家,他是奧地利著名精神分析學家佛洛伊德(Sigmunt Freud)的孫子,在德國柏林出生,而在一九三二年,為了逃避德國納粹的統治定居英國。他的作品傾向於德國的夢幻寫實者(Magic Realists)的畫風,融合這些德國先驅者與寫實主義的畫風,他的作品雖然顯示出寫實的表象,卻在傳輸一種主觀式的感情,而同時具體化成一種客觀式的表現主義趣味。
結論:從單一到多元從傳統裡創新
 英國的二十世紀現代主義繪畫的勃興,羅傑․福萊的提倡,功不可沒。他心儀法國的塞尚,提倡繪畫的創新,開始種下了英國現代主義的根苗,雖然羅傑․福萊的追隨者眾多,但是卻另外有一批藝術家,忠於自我的選擇,在傳統與前衛之間,在本土與外來文化衝撞之際,醞釀出他們可貴的自我風格。而在一九八零年代開始,匯聚成令人眼花撩亂的藝術盛景。
 回顧二十世紀英國現代主義繪畫的發展,是一個從單一到多元,從傳統到創新的緩慢過程,不但與社會的脈動與外來的影響有關,更與深厚的傳統文化有著密切的關係。在以英國本土為基盤的大場域裡,長時間的擺動、激盪、深化,而終於凝結出一顆顆屬於英國,任誰也無法取代的文化結晶。
 這些文藝創作者,不論有否組成勢力龐大的畫會團體,或是游離於藝壇的個人藝術家們,不管有否發表驚人的主義或震撼人心的宣言,不論如何,在時間的推移之下,這些林林總總,盤根錯結的勢力,終會演化、終會滋生而架構出整體二十世紀英國現代主義繪畫的外貌。
 英國現代主義繪畫的發展告訴我們,文化的多元是必要的,甚至它本身就是一個社會的實相,給予文化藝術充分的尊重與自由,撇開狹隘的利益衝突,同時撇開狹隘的地域觀念,讓文化歸於人性的內省,讓藝術工作者有忠於自己性靈的環境,讓藝術創作行為純粹化,開放化,才能早日建構出具有特色的自我文化。
 
參考書目:
British Art In the 20th Century: The Modern Movement, Royal Acadeny of Arts, London, and Prestel-verlag, Munich, 1987
The British Art Show: Old Allegiances and New Directions 1979-84 (Arts Council of Great Britain), Orbis, London, 1984
Richard Shone, The Century of Change: British Painting since 1900, Phaidon Press, Oxford, 1977
Frances Spalding, British Art since 1900, Thames&Hudson, London, 1986
Edward Lucie-Smith, Carolyn Cohen and Judith Higgins,The New British Painting, Oxford, Phaidon Press Ltd., 1988
Lisa Tickner, Modern Life & Midern Subjects-British Art in the Early Twentieth Century, London, Yale University Press, 2000