■ 標題:/中國書法藝術的文人意識
類別:學術論文 / 發佈者 :曾肅良 / 公布時間 :2012-01-30 18:11:35

 

中國書法藝術的文人意識
The Scholarly Ideology of the Chinese Calligraphy
 
曾肅良 Tseng Su-Liang
國立台灣師範大學藝術史研究所 專任教授
 
摘要
 
筆者提出工具論的觀點,從書寫工具毛筆與墨汁的一致性,針對「書畫同源」的觀念,初步探索書法藝術與繪畫藝術的連結性。其次,對於書畫工具的使用者的文人階層,其在中國傳統重文社會的哺育之下,科舉制度的興起,文人地位的上升,以及文人優渥的生活條件,使得文人對於書畫藝術掌握了經營的主導權,更使得中國書法藝術自然而然地孕育出獨特的文人特質。
本文針對文人在傳統社會的地位與角色扮演,論述文人階層在中國書法藝術形成階段所扮演的推手角色。其次,對於文人階層在中國書法藝術的審美品評上,所形成特殊的品味以及審美標準,一直在中國書法藝術上擔當著主流的審美觀念,筆者提出獨特的分析與見解。藉由彰顯在中國書法藝術的文人意識與內涵,希望可以提醒當代的書法工作者,中國書法藝術的血液裡所脈脈流動著的文人意涵,在當今以「創意」為先,邁向新的創作風格之時,書法工作者似乎有著重新體認中國書法藝術裡的文人意識以及文人傳統的必要。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
關鍵字:書法、書藝、文人、審美、書畫同源
 
考證中國美學觀念上,所謂「書畫同源」的說法,其中源由與意涵是相當複雜的,其一在於書法與繪畫都是種源自於圖像的本質,其二在於兩者的工具都是使用毛筆,在材料上都是以紙絹與墨汁為主來進行表現,在用筆用墨上有著相當程度的關連性,因此,歷代許多書法家也擅長繪畫,畫家也以書法著名,而歷代的畫家在用筆上也都喜歡標榜與書法藝術的關係。相對於西方藝術界,畫家與書寫者或者說是書法藝術的關係非常遙遠,畫家是畫家,書寫者是書寫者,兩者的界線相當清楚,在西方的藝術史之中當然也比較沒有所謂文人繪畫的觀念或是傳統。仔細審視其中的因由,我們可以發現,中國所謂「書畫同源」的主要樞紐在於工具與材料的一致,西方畫家與書寫者的工具與材料不同,其間沒有交集,反觀中國,由於畫家與書法家在使用工具(毛筆)與材料的一致性,導致中國書法與繪畫在技術與審美觀念上,不僅有了極為深刻的結盟關係,同時也衍生出所謂的文人風格與「文人書畫」的觀念。
 
一、從工具的觀點探索「書畫同源」意涵
毛筆做為中國的書寫工具,從商代的甲骨文算起,至少已經有三千年以上的歷史,從文字被發明、被使用開始,使用毛筆作為書寫工具的階層,事實上就是熟習文字的少數菁英階層,掌握了文字就是掌握了知識,掌握知識者就是掌握了詮釋事物的知識,可以具有塑造意識型態、界定倫理規範的能力與權力,這些人就是握有知識與權力的階層,因此,我們不難理解,為什麼自古以來,中國文字就被視為神聖的象徵,被賦予了神聖與尊崇的意義,文字可以用來頒發政令之外,更可以用來溝通人神,驅鬼辟邪。[1]以商代為例,甲骨文作為占卜之用,以兆象之吉凶,由懂得甲骨文字的書寫者,將之書寫在甲骨上,並進行意義的詮釋。商代青銅器上面的金文,也宣示著重要的盟約,紀錄著重大的歷史事件。文字在中國,很早就已經有了宣示、裝飾與宗教上的用途與意義。
自古以來,運用並使用毛筆的階層以知識份子階層為主,知識份子的特質在於文字的使用以及深入的思維與豐富的知識,因此最早掌握書寫技術的階層即是文人階層。在東漢之後,經過魏晉南北朝時期的醞釀,書法逐漸由傳布訊息、佈告、文書的技術與形式,進而豐富起來,轉變成具有藝術美感與形式的一種技術,而原本掌握文書書寫的知識份子階層,也因此搖身一變而成為書法藝術的創作者。書法藝術的創作起初原本集中於貴族階層,遍及於士大夫階層。這些書法藝術的創作者,其實都是掌握文字的知識階層,在《王羲之筆勢論》之中所謂:「夫書者,玄妙之伎也,非通人君子,不可得而述之」。[2]《顏真卿述張旭十二章筆法》中也談到:「筆法玄微,難妄傳授,非志士高人,詎可與言要妙也」。[3]在在都彰顯了書法藝術掌握在文人階層手裡的事實,而文人階層也一向喜歡以書法藝術標榜,書法藝術成為文人階層「捨我其誰」的一種特質。在
然而以毛筆作為書寫工具的歷史,在同樣以毛筆做為繪畫工具的傳統之中開始發展,兩者在歷史的流動之間開始合流,許多以原本書寫為樂的貴族、士大夫階層,逐漸跨越書法的侷限,開始以毛筆從事繪畫的創作,這個現象的開始,目前最早應該可以溯源到唐代,依據推論,原本以壁畫為主的繪畫形式,在唐代以後已經逐步開始繪製在絹布與紙張之上,這是一個開始普遍使用絹布與紙張的時代,這種趨勢讓毛筆的書寫與毛筆的繪畫在材料、工具與載體上,彼此之間幾乎沒有差異性,也就是說,以毛筆書寫在絹布或是紙張上,與繪畫在絹布或是紙張上,並且都以墨汁為材料,做出線條的變化做為主要表現的元素,使得書法與繪畫兩者的差異愈來愈少,因此,士大夫與貴族階層便逐步開始習慣以毛筆從事書寫藝術創作,並且嘗試進行繪畫創作,原本畫家與書法家的距離縮短,使得使用丹青的畫家與書法家在文人知識階層,合而為一體,形成所謂的「文人書畫」的特殊風格,自此我們也可以得知,為什麼文人繪畫不是以「丹青顏彩」為主,而要以「水墨渲淡」為尚的原因。除此之外,書法與繪畫都以墨汁為主要元素,加上紙張的日漸普及,在唐代以後,製作紙張的技術日益精進,並且在價格上因為市場的需求而日益平價化,使得知識份子的士大夫在繪畫與書法藝術上所使用的墨汁上,尋求到兩者的交集,而這種交集,使得士大夫的繪畫以墨色韻味與變化為強調的重點,進而形成影響中國千年之久的「文人畫」風潮。
從材料、工具與書法、繪畫藝術的關係仔細觀察,我們可以發現,形成文人書畫的樞紐,在於工具(毛筆),由此一共同的工具衍生出龐大而複雜的書畫創作與書畫美學。毛筆代表工具,而此一工具蘊含著學問、知識與修養的意涵,因為一般而言,執毛筆者必是一定程度的知識階層,通曉文字意義與書寫,而知識階層必能經由文字的掌握,理解經典,通曉文學,進而在社會人群之中擁有一定的權力與地位,而在書法藝術或是繪畫藝術表現上,經文典籍、知識內蘊或是內在的智慧修養,可以使得文人的學問、才情、襟度乃至修養,透過毛筆的書寫或是繪寫彰顯出來(圖表一)。所謂「書畫同源」的現象,事實上,指的是工具的同源所拓展出來的各種現象。
 
二、書寫藝術與知識階層的互動與變遷
東漢以前的書法,書寫者的名字並未見流傳,主要因素在於書寫者的地位還處於矇眛狀態,沒有受到太多的尊崇,碑版、刻石、甲骨、鐘鼎上的書寫,主要還是被認為是一種技術,因此大多數書法遺跡未見鐫刻姓名,傳世文獻也極少提及;然而從東漢以來,書法從技術的層次,逐次提升到藝術的境界,書法在經過長久的孕育之後,逐漸分成兩大流派,一為專供實用,一為專競藝術,[4]《書小史》記載,漢末蔡邕博學好著述,能畫工書。諸葛亮不以書名,但其書法為人所推崇,《宣和書譜》說他善畫,也善寫草書,宣和內府曾經收藏有他的《遠涉帖》。晉代荀勖能書工畫。《書小史》記載,晉代大畫家顧愷之善書,圖寫特妙。上述這些例子,都是貴族或是士大夫階層,而且能書者善畫,能畫者兼善書法,由此看來,書法藝術自然不可免地帶有濃重的貴族氣息,或是文人品味,也帶有不可或缺的知識、文藝涵養與氣質。書法藝術更可以說是文人藝術的代表之一,文人藝術從書法藝術萌芽,文人繪畫也從書法藝術裡滋生,而書法藝術則是從文史、典籍、知識的氛圍裡形成其特有的格局與調性(圖表一)。「專供實用」在於公家與民間傳達訊息溝通之用,可以視之為一種技術,主要在於一般文書書寫的使用。而「專競藝術」則專注在於審美層次的表現,可以視之為一種藝術,流行於貴族與士大夫階層審美情趣的玩賞娛樂之用。因此書法從原本實用性質的模式,脫穎而出,皆藉由文人、貴族的而有了更為寬廣的審美領域,以「書者,文之餘」的觀念,做為文雅表徵的書法藝術,愈來愈受到上層社會的重視,書法家從書寫工匠之中脫穎而出,書法從傳抄、書寫的層次分化出來,成為貴族與知識份子(文人階層)的特質之一,其結果在於書寫者不僅要把字寫得美,最重要的是能夠透露出自己的內涵與胸襟,於是[5]書法藝術內化成貴族與文人襟懷的一部份。審視中國書法史,我們可以發現,東漢以後,歷代著名的書法家都是屬於知識份子的士大夫階層或是貴族階層,著名者像是蔡邕[6]、荀勖、王羲之等人,宋代陳思所撰的
 
書法藝術內化為文人襟懷,成為文人士大夫必備修養之一,追索其源由,一方面在於中國的「文字崇拜」傳統。另一方面則在於文人社會地位佔居樞紐位置,而當權者所釋放出來給民間階層升降與流動的管道,除了軍功之外,主要還是著重於文人階層的拔擢,即所謂的「科舉制度」。
這種演變與文人地位的上升與確定有著明顯的關係,自從隋唐「科舉取士」的制度建立,便暗喻著地方性文人階層的興起,雖然歷代考試的科目或多或少有著差異,但是無可懷疑地,科舉應試,儒家思想與文史知識的追求,成為千年以來中國社會知識階級流動的主軸。科舉制度所延伸出來的影響,不僅是相當龐大而複雜,而且也逐漸積累成「萬般皆下品,唯有讀書高」的傳統觀念。對於書法而言,科舉的影響在於「以書取士」的制度。這種觀念與制度在漢代就已經逐漸成形,王國維在《漢魏博士考》之中說道:「漢人就學,首學書法,其業成者,得試為吏,此一級也」。。其時教育初學者的地方稱做「書館」,老師稱做「書師」,這是將識字、習字與知識結合在一起的教育,書法若不合格,擔任官吏的門檻便無法跨越。[7]可以想見,當時書法功力的好壞已經是選官取士第一道關卡。在唐代,選官的四條標準裡,最特別的除了「體貌豐偉」,就屬「楷法遒美」。[8]馬永卿在《懶真子》提道;「唐室以此取士,而吏部以此為選官之法」。[9]清代更以小楷取士,近人徐珂輯《清稗類鈔》中記載:「新進士殿試用大卷,朝試用白折,閱卷者但重楷法,乃置文字於不顧,一字破碎,一點污損,皆足以失翰林」。[10]由此可見,善書者才有資格入仕為官,書法的好壞,決定文人一生貴顯或是默默無聞的命運,這自然激勵了歷代龐大的知識份子在讀書之餘,勤練書法,書法變成中國文人階層的必備技藝。
文人階層的藝術修養的條件不僅僅只是書法藝術,也有以繪畫與音樂見長的,但是只有書法藝術的修養與文人的象徵最為密切,原因即在於,自古以來,繪畫與音樂,甚至舞蹈,皆不是選官取士的必備條件,只有書法,從漢代到清代,制度不變,因此,藉著歷代制度與帝王的推動,文人前仆後繼,書法藝術的地位歷經千年以來而不墜。
 
三、書法品評與文人意識
漢代以前,有書法而無書論,自從東漢以後,書風漸盛,魏晉以後,文士們群起論書,從各個不同的觀點討論書法,不僅使得書法從一般性書寫搖身一變而為書法藝術,更使得書法的修養成為文人階層的象徵之一。
所謂書法與文字書寫與毛筆的緊密關係,使得書法藝術主要流行於知識份子階層,自然而然地帶有濃厚的書卷氣味,對於書法品評的標準與美學品味,也會隨著知識份子的喜好而產生變化。像是孫過庭《書譜序》、唐代張懷瓘的《書斷》、宋代米芾的《書史》、南宋姜白石的《續書譜》,清代康有為的《廣藝舟雙楫》等等,歷代文人們熱衷書法品評,通過品評的手段,集中而直接地表達了文人階層對於書法藝術的審美思想與意趣,不合文人品味者便被竭力排斥、貶低,順應、符合文人品味者,便被熱情鼓吹與推崇。書法藝術在文人握緊了書畫品評的權柄之後,書法藝術的審美標準便成為文人階層的禁鬻。
東漢以後,書法藝術逐漸從書法技術層次蛻殼而出,成為文人揮灑襟懷的一種表現工具,像是元代盛熙明的《法書考》就記載了宋代書法家雷簡夫[11]迅駛掀搕,高下蹙逐奔去之狀,無物以寄其情,遽起作書,則心中之想,盡在筆下矣」。[12]這是書法揮灑胸中襟懷的例子。的說法:「余偶晝臥,聞江漲聲,想其波濤翻翻,
中國歷代文人一直以書法藝術自衿,以擁書法藝術自重,因此,評斷文人(知識份子)標準,像是「學問、修養、襟懷與才情」遂變成品評書法藝術的標準,由於書法家都是以文人居大多數,即使不是文人,像是皇帝高官階層,也必須擁有文人的素養,注重學問、襟懷、修養與才情的砥礪,而以文人階層的基本特質而言,在於堅守「正義、公理」,往往站在與當權者或是流行時尚對立的那一邊,因為中國傳統的文官體制,旨在網羅全國人才,使「野無遺賢」,因此文人入仕,便具有地區的代表性,他們一方面秉持儒家思想的理想性,監督王權,甚而與王權對抗。另一方面,在未能出仕的士大夫階層,懷抱有「以天下為己任」的理想,帶動社會群眾來抗衡國家。
由上所論述,中國的文官選拔制度,培養了一群士大夫階層,成為社會之中介於王權與人民之間的特殊階級,文人代表廣大的人民發言,對峙王權的浮濫,其終極性格即在於與王權的對抗,[13]君子無終食之間違仁,造次必於是,顛沛必於是」[14]《藝概》中所舉王羲之的例子:「羲之之器量,見於郗公求婿之時,東床坦腹,獨若無聞,宜其書之靜而多妙也」。北宋書法家黃庭堅在《黃山谷論書》之中也論道:「山谷論書,最重韻字,蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也。因言士生於世,可以百為,惟不可俗,俗便不可醫,是則其去俗務盡也」。[15]《續書譜》之中也強調:「然襟韻不高,記憶雖多,莫渝塵俗。若使景神蕭散,下筆便當過人」。[16]二十世紀台灣的書法名家曹秋圃也說道:「每當執筆學忘機,養性修身道與歸」。又說:「古人謂十年讀書,必十年養氣,余謂攻書道者,當倍之。所謂妙品入神之書,使千百年後批閱之,如晤對其人,令人正衿起敬。非尊其爵位之隆,慕其勳名之盛,實其神韻,躍然紙上」。南宋姜夔在的堅持性與理想性格,因此,人品、操守的強調,自然成為文人階層的基本要求。正如明代書畫家文徵明所說:「人品不高,用墨無法」。而人品的高尚與否,往往必須從是否具備「反俗」、「超俗」的特質來觀察,因為「人品」高低可以從一個人反對同流合污的強度來看,展現出不喜同流合污、迎合時尚者,就自然會有一種「雖千萬人,吾往矣」的士大夫的氣概與氣節。像是清代劉熙載在強調「
千年以來,中國的科舉制度與以士為重的社會風尚與傳統觀念,主要官員階層其實許多都是由文人擔任,他們固然有制衡王權的作用,卻也塑造他們成為社會的特殊階層,享有巨大的權力,他們既是社會的菁英,同時也是享受權力和機會的人群,但是文人階層不是貴族,不能稱之為統治階層,他們只是上層權力邊緣的人群,是中國歷史上最活躍的階層之一。[17]這種趨勢,或許可以解釋歷代重要的書法家都是名重一時的官員,他們不僅為官,同時也都是知識份子(文人階層),像是書法家之中的「蔡中郎」、「王右軍」、「楊少師」等等。如果一個書寫者本身不是文人階層,即使才情一流,寫得再好,其書藝很可能永遠無法得到社會的認同。這是一個極其重要的關鍵,在傳統書法藝術的品評之中,文人階層獨享書法品評的權力,是一個隱而不顯,卻又存在的事實,所有書法的品評標準都偏向文人意識型態的審美觀念與趣味。
依據文人品評的標準來看,人品修養是第一個標準,書家品高,腕底自生奇逸之氣,所謂「山蘊玉而生輝,水懷珠而川媚」,在文人階層的觀念裡,人格決定書格,宋人沈作喆所撰的《寓簡》就讚美以剛正耿直著名的顏真卿的書法充滿凜然正氣:「予觀顏平原,書凜凜正氣,如在廊廟,直言鯁論,天威不可屈」。明代書法家傅青主則批評趙少昂:「予極不喜趙子昂,薄其人,遂惡其書」,他批判趙孟頫仕元,苟且偷生,所以書法甜媚,缺乏骨氣。[18]至於宋代蔡京、秦檜,明代嚴嵩,雖然官位高隆,書藝也達精妙的境界,但是其書跡卻湮沒不傳,後人絕少提及,就是因為他們「大節已污,餘技更一錢不值矣」。[19]
其次,書寫者必須是擁有知識的文人階層,經由學問的涵溶,書藝自然有所不同,其重點在於文學內涵與思維的涵養。學問與人品進一步影響襟懷與氣度的養成,也影響到品格與性情的修養,然而,才情的具備也是書藝品評之中所具備的條件,書寫者還必須是擁有天賦的審美能力與造型、色彩等等藝術表現上的技術能力,如果缺乏藝術上的才情,也無法表現出良好的書法藝術作品,因此,這四者是書法藝術在文人品評標準下的四個要項,而這四個審美要項,對於書法藝術的要求來說,是「四而一,一而四」的整體標準,學問、襟懷與修養是光華內蘊的部分,而才情則是具體顯於外的部分,必須內外兼修,內在光華與外在表現涵溶一體,才有可能產生出一位特出的書法藝術家,這似乎也可以說明,為何以毛筆書寫如此簡單之技藝,而且書寫的歷史如此漫長,但是在書法史上,留名青史的書法家卻如此稀少的原因。
由於文人藉由毛筆的書寫,書法的書寫必須與文字連結,使得書法也必須與知識、學問連結,形成書法藝術與學問,尤其是中國傳統所特重的文學素養的聯繫,因此,在書法藝術與文學的聯繫密不可分,優雅的文人所書寫出來的字句,不可避免地充滿濃厚的文學性,不是詩歌,就是經史典籍,所表現出來的內涵與氣質,在美好文字的辭藻之下,烘托出書寫者的內在涵養,而此涵養包括學問、襟懷、修養與氣度的具體顯現,這絕對會大異於一般非文人階層的書寫者,像是蘇東坡的「寒食詩帖」,黃庭堅的「花氣薰人詩帖」、唐寅的「落花詩冊」等等,不僅書藝絕佳,具有獨特的審美價值,同時所書寫的文句也皆是一時文學之選。
除此之外,書法經由主要書寫者(文人階層)的執行,主要的工具與材料為毛筆、墨汁與紙絹,皆與繪畫一致,這種現象促使書寫者由傳抄性質的書寫,向繪畫方面擴展,形成繪畫的表現,而有能力向繪畫過渡的書寫者,以文人士大夫階層為主,這種經由書寫拓展到繪畫的因由在於工具(毛筆)與材料的一致,也因為掌握文字的文人階層,一直都是社會的主流階層之一,生活的餘裕,使得此一階層,有能力以書畫自娛,同時也有此需求彰顯自身的獨特與才情。
在文人向繪畫拓展領域的同時,也一併拓展了文人對於繪畫的理念與審美標準,文人階層在以毛筆與墨汁書寫在紙絹的同時,兼及文案書寫與書寫藝術,同時又兼及繪畫的表現,由於文人在初期仍是以學問與書寫為主,並非專業的職業畫家,主要還是以毛筆與墨汁為主要表現工具,自然較為忽略色彩的經營,其繪畫的意向也以抒情與寫意為尚,並不與畫匠們一樣,在於刻意求工,也不太重視色彩與造型的準確與否。在此種狀態之下,所孕育出來的書藝與繪畫,事實上,是屬於一種「遊藝性質的書寫」與「遊藝性質的繪畫」,這已經超脫了原本書手的傳抄式書寫,以及繪畫工匠們的精工細筆的專業繪畫風格,而形成所謂的「文人書畫」的風格。
從「遊藝性質的繪畫」(圖表一)來看,我們不難理解,為何文人繪畫不追求形似與否,而講究寫意,甚至是「逸筆草草」,也追求水與墨交融之下的氤氳效果,而文人階層所擅長的文學,更使得文人繪畫帶有濃厚的文學性,即所謂的「詩中有畫,畫中有詩」,而文人階層所一向標榜的義理、道德與修養,更使得文人處於民間與貴族之間,他們不追求世間的名利,而以正義、真理為尚,特立獨行地與當權者或是當時所流行的時尚作對,有著強烈「不妥協」與「反庸俗」的傾向,更以「自然主義」為宗,喜歡趨近自然,享受田園生活,使得文人繪畫刻意追求虛實相生,崇尚空靈與趨近自然的韻味。
對於書法藝術而言,文人形成的「遊藝性質的書寫」(圖表一),同樣在追求一種抒情的表現,此種書寫的抒發,在於內在的能量與品味的外放,因此,追求一種趨近於自然,若實若虛的空靈與氣韻,便成為文人書藝的主要目標,而文人階層標榜的人品修養,往往使其站立在當代流流行時尚的對立位置,更使得其書法藝術有著濃厚的「非功利」性質與「創新」的意圖,這不僅僅具體反映出文人階層的內在性格,同時也大大地彰顯了文人書藝裡的抒情與自命清高的性格,這種抒情與反俗的特質,不在於文字的忠實表達,而在於內在深處,真摯感情的抒放。
文人階層所形成的「遊藝性質的書寫」與「遊藝性質的繪畫」,由於橫跨兩個領域,同時又以同一種工具書寫與繪畫,因此在書寫之中,必然不可免地帶有繪畫的性格,而在繪畫之中,也必然不可免地帶有書寫的趣味,因此所謂「書畫同源」的形成,與文人階層的書法藝術與繪畫藝術的表現,有著密不可分的關係。同時,「書畫同源」的意義,除了在於工具的一致性,也在於筆墨的技法都成為書法藝術與繪畫藝術所強調的重點。
 
四、文人意識的褪色與新書法的誕生
中國文人階層在中國社會的地位,以及其掌握知識、文學與審美品味的角色來看,文人階層孕育了中國的書法藝術,文人階層帶領著這項書寫的技藝,從傳抄的功能,一路拓展至書法與繪畫的領域,並加入了文學的質素,使得書法邁向藝術境界與審美的高峰,更彰顯了書法藝術內在的文人意涵。如今看來,書法藝術之中的文人意涵,無疑是中國書法的重心,而且書法藝術的品評標準也從文人的審美品評標準脫胎而來,逐步建立像是「淡雅、疏朗、狂放、含蓄、優雅、執著、自然、抒情」等等特質,遂變成中國書法藝術獨特的氣質與性格。
筆者觀察書法史的演變,思索並醞釀出此一推論,在於當代書法藝術正面臨新的格局,從整體社會發展以及藝術的創新需求來看,許多新一代的書法家更有意識地著重於創新,雖然迭有推陳出新的作品,卻失之於忽略了中國書法藝術的源流與其中真實的內在性格事實上,我們必須深切思維,中國書法藝術的誕生與文人階層的關係密不可分,中國書法藝術也不同於西方的書寫藝術,西方的書寫與繪畫藝術,並沒有像中國書畫藝術有著工具一致性的現象,更沒有文人階層在其中醞釀與介入的傳統。因此,筆者分析中國書法藝術的文人意涵,一方面,在於重新認知文人在中國傳統書法藝術之中的主軸地位,這似乎是新一代的書法家們在戮力於追求創新之餘,必須重新體認並加以思考的特質。而另一方面,審視現代書法藝術的演變,可以發現,現代社會的政治制度與昔日已經大不相同,民主制度之下的文官制度所培養的人才,在考試科目,宗旨與理想方面,都與傳統有著相當大的距離,最重要的是,不再以書法為考試評判的重點,而古代文人階層所標榜的理想、反俗與抗衡王權的特質,也已經逐漸消失,傳統文人階層以書法為尚,修習書法的風氣,更已然沒落,現今學校系統裡的課程,已經不再將書法納入必修課程,由此種種的變遷,我們可以體會出現代書法的在其本質的轉變,將是一個必然的趨勢。
無可疑問地,在現代書法藝術的發展之中,文人品評書法的標準不再一枝獨秀,現代書法藝術在現代社會的基盤之上,其蓬勃與多元發展所建構的藝術型態,宣示著書法藝術在現代社會裡有能力掙脫傳統文人意識的束縛,現代書法藝術風格所展現的多元扭動與前進姿態,將使其進入新的格局。昔日所被壓抑的民間書法,從文人階層「反俗」的審美觀念之中翻身,書法不再是文人餘事的展現,不再因文人的理想性格,而將書法的審美推向「遠離人間煙火」的孤高境界,一味地清淡素雅,一味地拙樸為尚,而是在愈來愈密切的網路世界裡,愈來愈迅速的全球化運動之中,積極地與全球現代美術的裝飾觀念、造型、色彩等等視覺元素結合在一起,進行跨領域、跨媒材的融合與創新。
我們可以理解的是,在當今資本主義社會與民主政治制度之下,相對於群眾與資本家勢力,文人階層的社會地位與權力的遞變與消長,大眾品味與商業品味成為當今社會的兩大主流,當書法的審美不再是文人的專屬,書法藝術便面臨必須改變的當口。但是夾雜在群眾的「庸俗」與資本家的「華麗」之間,文人以其「反俗」與「理想」的基本性格,仍會堅持「脫俗」的審美觀念,追求清雅素樸的趣味,更何況書法品評的權柄還是落在文人階層的手裡。但是現今文人不再像以前皆以書法為必備的素養,因此,缺乏書法素養的部分文人階層,對於書法的觀點,將會從其他觀點看待,因此,文人階層在書法美學的觀與品評的立場念也會產生同一階級之中的分裂,這種見解的不同,意味著現代書法藝術走向多元而未知的命運。而這種文人勢力的分裂與式微,預示著書法藝術更為寬廣空間的釋放,提供變革創意的開拓,包容將是最好的心態去面對不斷變遷的現代書法面貌。對於新一代的書法家而言,這裡所呈現的將是一個可以盡情伸展手腳的時機,而對於理論工作者而言,新一代的書法美學的成形,將是一次重新洗牌的時代,也不斷地考驗著站在歷史轉捩點上的美學家與藝評家的胸襟與智慧。
 
 
 
 
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[1] 姜澄清(1992),書法文化叢談,浙江:浙江美術學院,頁11。
[2] 祝嘉(1987),書學格言疏證,台北:木鐸出版社,頁180。
[3] 祝嘉(1987),頁192。
[4] 沈尹默等(1982),書法藝術欣賞,台北:莊嚴出版社,頁40。
[5] 沈尹默等(1982),頁41。
[6]蔡邕(AD 133-192),東漢辭賦家、散文家、書法家,博學多才,好辭章、數術、天文,精通音律,尤擅書法,發明飛白書。東漢獻帝時曾拜左中郎將,故亦稱「蔡中郎」。
[7] 姜澄清(1992),頁36。
[8] 見唐書‧選舉志。
[9] 姜澄清(1992),頁36。此指的是「楷書」。
[10] 姜澄清(1992),頁37。
[11]雷簡夫,宋人,字太簡,同州郃陽(今陝西合陽)人。官至尚書職方員外郎。善真、行書。
[12] 祝嘉(1982),書學新論,台北:華正書局,頁6。
[13] 許倬雲(1995),中國古代文化特質,台北:聯經出版社,頁43-4。
[14] 論語‧里仁篇
[15] 祝嘉(1987),頁214。
[16] 祝嘉(1987),頁217。
[17] 許倬雲(1995),頁44。
[18] 張懋鎔(1988),書畫與文人風尚,台北:文津出版社,頁75。
[19] 松年(清代),《頤園論畫》。